Museo MAXXI. Foto di Alberto Pizzoli/Getty Images.
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Zaha Is Dead

E se la morte della controversa archistar segnasse davvero la fine di un'epoca?

 

Nel suo Silenziose avanguardie, Luigi Prestinenza Puglisi piazzava Zaha Hadid al termine di un percorso tutto architettonico che dalle avanguardie radicali degli anni 60 – Archigram, Susperstudio, Archizoom, ma anche i situazionisti e i metabolisti giapponesi – conduceva diritto alla mostra Deconstructive Architecture, quella che nel 1988 metteva fianco a fianco i progetti di (tirate il fiato): Frank Gehry, Rem Koolhaas, Daniel Libeskind, Coop Himmelb(l)au, Peter Eisenman, Bernard Tschumi, e infine indovinate chi? Proprio lei, Zaha, indovinato.

Nella storia dell’architettura, la mostra del MoMA è uno di quei classici momenti di passaggio che annunciano il tramonto di una stagione (il postmodern) e l’avvento di un’altra (il “decostruttivismo”, appunto). Se ci fate caso, era anche una piccola parata di future archistar, un concetto che nel 1988 non esisteva ancora. Ma per tornare alla traiettoria individuata da Prestinenza Puglisi: ci si può chiedere come sia stato possibile passare dalle immaginifiche utopie hippie di Superstudio alle commissioni per oligarchi, sceicchi e despoti, giusto per restare alla Hadid dei progetti in Russia, Abu Dhabi e Azerbaijan; ma è difficile non concordare sul fatto che le sue architetture siano “radicali”. Se non altro, fanno dannare ingegneri e ditte costruttrici allo stesso modo di un qualsiasi Monumento continuo, con l’ovvia differenza che Monumento continuo non l’hanno costruito per davvero.

Quando Silenziose avanguardie uscì, era il 2001. All’epoca, Zaha Hadid l’avevamo conosciuta da poco – almeno in Italia, dico. Era la misteriosa e ultrafuturista progettista del MAXXI, il nuovo museo di arte contemporanea di Roma. Da quel progetto è passato più di un quindicennio (la sua effettiva costruzione è roba più recente), e mi viene da pensare che sia arrivato il momento di ragionare su cosa il museo romano ha significato per le sorti dell’architettura in Italia. Di fatto, è l’episodio che introduce alle nostre latitudini quell’ideale di architettura iconica inaugurato pochi anni prima dal Guggenheim di Bilbao, firmato non a caso da un altro “decostruttivista” come Frank Gehry. E poi, il MAXXI sdogana anche da noi la figura dell’archistar, per quanto all’epoca la Hadid una star lo fosse solo a metà.

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Museo MAXXI. Foto di Christophe Simon/Getty Images.

D’accordo, sempre a Roma c’era appena stato Richard Meier con la chiesa di Tor Tre Teste e la quasi contemporanea Teca per l’Ara Pacis. E di nuovo a Roma, assistevamo alla roboante vicenda dell’Auditorium targato Renzo Piano. Ma ehi, col MAXXI, la Hadid diventava la prima decostruttivista ad atterrare in Italia: fino a quel momento, per ammirare dal vivo le opere dei vari Koolhaas, Libeskind & co, dovevi prendere e andare all’estero. Poi per fortuna arriva la Hadid, che vince il concorso per il MAXXI nel 1999 e proietta l’Italia nell’agognata contemporaneità. Dalla mostra al MoMA erano passati poco più di dieci anni: in termini architettonici, non è tantissimo tempo. Lei stessa, era ancora un architetto relativamente “giovane”: il suo primo progetto degno di nota, la famigerata stazione dei pompieri di Vitra, era appena del 1993.

Dopo il MAXXI, la Hadid è diventata una presenza familiare in Italia. Suoi progetti li abbiamo visti a Salerno, a Napoli, a Milano, tra le alpi altoatesine… Nel frattempo, lei scalava le vette dell’archistardom per diventare “l’architetto vivente più famoso al mondo”. Oltre che, naturalmente, l’architetto vivente più discusso al mondo. Perché sì, a ogni sua opera corrispondevano polemiche, critiche, reazioni che andavano dall’isterico al rassegnato, e amare requisitorie sullo stato in cui versava l’architettura nell’era del dopo-Bilbao e dei progetti “tutti storti e matti”.

Il MAXXI stesso era stato un discreto banco di prova nonché campo di battaglia. Bellissimo da vedere disegnato, nessuno capiva come effettivamente sarebbe stato una volta costruito. Dagli schizzi iniziali, pareva una cosa sinuosa e come fluttuante nell’aria, totalmente immateriale. Nel 2010, a costruzione conclusa, si sarebbe infine rivelato per quello che era: un grigio mastodonte in cemento armato, strambo ma fascinoso esempio di brutalismo involontario. Ci furono anche delle note di colore: un infuriato Vittorio Sgarbi tuonò contro le pareti curve che non permettevano nemmeno di appendere un quadro. Gli fu risposto che be’, il MAXXI non era un posto “per quadri”. Per la miseria, era il museo delle arti del ventunesimo secolo, mica una galleria borghese di fine 800. Erano anni di installazioni virtuali, di internet, di flussi. E infatti di quei flussi il MAXXI era una rappresentazione si direbbe calligrafica, a partire dalle forme tutte curve e niente spigoli (o quasi). Va detto che la prima mostra che vidi al MAXXI – quella inaugurale su Gino De Dominicis – i quadri ce li aveva. Se la memoria non mi inganna, in una delle sale vennero piazzati degli appositi pannelli per permettere alle cornici di stare su una superficie piatta.

Erano anni di installazioni virtuali, di internet, di flussi. E infatti di quei flussi il MAXXI era una rappresentazione si direbbe calligrafica, a partire dalle forme tutte curve e niente spigoli.

Ma il vero guaio, è che non era solo questione di interpretazione delle funzioni. Le spettacolari architetture di Zaha Hadid erano una roba (eufemismo) “problematica”. Costavano un sacco, erano difficili da costruire, quasi impossibili da gestire, e non bastasse tradivano una certa tendenza a decadere in fretta, perché anche la manutenzione risultava impervia. Per chi doveva tradurre in forme solide i complicati schemi “parametrici” firmati dalla Hadid e da quello che nel tempo diventerà il suo principale partner, Patrik Schumacher, ogni volta era un incubo. Per i committenti, il proverbiale salasso (anche se la committenza della Hadid è stata volentieri composta da gente che “se lo può permettere”, certo). E per i visitatori invitati ad abitarne gli spazi, un’incomprensibile successione di corridoi che diventano pareti che diventano soffitti che diventano mensole che diventano angolo bar; come ha scritto Rowan Moore sul Guardian, “La teoria dietro l’approccio della Hadid è che un design rivoluzionario possa (…) incoraggiare nuove, dinamiche interazioni tra i cittadini”. Solo che “[la libertà delle forme dei suoi edifici] non si traduce in una libertà anche per i fruitori”, che tendono piuttosto a trovare gli spazi da lei progettati “impegnativi e dalle opzioni limitate”.

Zaha Hadid e Patrik Schumacher hanno d’altronde sempre insistito sulla natura futuribile – oltre che “parametrica”, certo – delle loro creazioni. Solo che uhm, per essere un’architettura venuta dal futuro, mostrava fin troppe assonanze con un presente assai più prosaico: per dire, il critico Owen Hatherley ha parlato per Zaha Hadid di “neoliberal avantgarde” – il che suona un pizzico paradossale per una che ha cominciato ispirandosi al costruttivismo sovietico. L’idea di un mondo tutto flussi e curve, privo di strappi e rigorosamente senza fratture, ha inevitabilmente il sapore di un’idealizzazione un po’ puerile che cerca di nascondere a se stessa una realtà – anche urbana e architettonica – in cui imperterriti covano conflitti, buchi e vuoti, altro che flussi. Quelli casomai scorrono altrove, tipo negli imperscrutabili algoritmi della finanza globale. Così viene normale domandarsi: e se le architetture della Zaha raccontassero proprio quello? E infatti hanno cominciato a chiederselo in tanti.

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Museo MAXXI. Foto di Christophe Simon/Getty Images

È una delle critiche più ricorrenti che negli ultimi anni sono state mosse alla progettista del MAXXI. Se ci pensate, è difficile dare torto all’architetto Sam Jacob quando descrive le opere della Hadid come “un’architettura di un’irrealtà spettacolare e vuota: costruita con soldi irreali, ospitante programmi irreali, ispirata dalle sistematiche astrazioni del tardo capitalismo”. Ancora più spietato è stato un altro giovane critico inglese, Douglas Murphy: per lui la Hadid e Schumacher sono “architetti concettuali, non perché le loro idee siano particolarmente intelligenti, ma perché il loro iper-attaccamento a una certa ideologia architettonica porta a risultati talmente grotteschi che dicono molto del mondo in cui prendono forma (…) Il successo della loro sfacciata merdosità [shitness], rivela in maniera plateale lo stato in cui versa il loro campo, la sua ideologia e la sua economia”.

Sotto questa luce, ha perfettamente senso che, alle polemiche sui suoi lavori per regimi assai poco liberali e sulle morti degli operai nei cantieri del Qatar, la Hadid abbia sempre opposto un laconico “non sono cose che devono interessare un architetto”. Sapete com’è: non sono temi granché “parametrici”.

Più che nelle semicomiche polemiche sui quadri che non si possono appendere, più che nelle critiche (che ho sempre trovato pretestuose) sulle opere che “non rispettano il contesto”, più che nelle requisitorie sulla vanità dei moderni architetti superstar, è in questa chiave che credo vada letto il fallimento della visione-Hadid e delle astruse elucubrazioni teoriche di Schumacher. Arrivati a questo punto, viene quasi da interpretare la sua morte come il classico evento simbolico: arriva in un momento in cui a essere messo in discussione è l’intero sistema che ha reso possibile le architetture per cui la Hadid è diventata celebre. I costosissimi, dispendiosi, ingestibili monumenti delle archistar, appaiono un controsenso sempre più difficile non solo da giustificare ma anche da permettersi. Prendete il caso della World Trade Center Station che Santiago Calatrava ha progettato a New York, la cui principale qualità è quella di essere “la stazione più costosa del mondo”.

E allora viene da citare un altro gigante recentemente scomparso, Pierre Boulez, e il suo indelicato “Schoenberg Is Dead” del 1951: “Zaha Is Dead”, ragazzi. Forse è il momento di ripensare quella traiettoria che dalle visioni radical degli anni 60 ha condotto alle degenerazioni dell’archistardom attuale. Forse da qualche parte questa traiettoria ha infilato bivi ambigui (che sia scivolata in qualche flusso?). Forse chissà, è il caso di tornare a quando l’architettura, per essere “radicale”, si sforzava di immaginare un futuro nuovo e diverso, e non la tronfia celebrazione di un tiranno a Baku.