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Utopie Antimoderne

Prima che i suoi quartieri diventassero set cinematografici per distopie alla Hunger Games, Ricardo Bofill è stato uno degli architetti più surreali della sua generazione.

 

La Costa Blanca, tra Alicante e Benidorm, è un tratto di spiaggia di circa duecento chilometri colonizzato da seconde case in stile pseudo-regionalista, alberghi terrazzati, campi da golf e grattacieli a poche decine di metri dal mare. Uno specchio di quella Spagna che fino a pochi anni fa cavalcava la bolla immobiliare e asfaltava le sue coste per approfittare del turismo di massa inglese. A Calpe, vicino Alicante, in questo aggregato confuso di frammenti di linguaggi architettonici adattati ad edilizia turistica, tra villette in pietre apparenti e stile moresco, piscine oblunghe e balaustrate neoclassiche in cemento, emergono due costruzioni eccezionali che non assomigliano a nessun altro edificio al mondo. Monumentali e dotati di una sorprendente forza plastica, si distinguono da questo contesto generico Xanadu e La Muralla Roja, due complessi abitativi progettati dal catalano Ricardo Bofill e dal suo Taller de Arquitectura.

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La Muralla Roja e Xanadu, Calpe.

Costruiti tra il 1968 e il 1973, i due progetti incarnano la volontà di liberarsi dai dogmi del modernismo, un movimento che, esaurita la propria fase eroica negli anni Venti del Novecento, si è cristallizzato in una convenzione da applicare a qualsiasi edificio in qualunque parte del mondo: seguendo i dettami moderni, una costruzione deve esprimere il proprio modo di produzione, e allo stile “internazionale” corrisponde una produzione seriale, mentre le componenti comunicative e simboliche sono azzerate.

Lo stesso Bofill scriverà nel 1973: “Magritte conta più di Mies Van der Rohe”, rivendicando la possibilità di un edificio di diventare un terreno evocativo e contraddittorio e non il luogo della riduzione del linguaggio. Così, nella Muralla Roja, un complesso di cinquanta abitazioni, si fondono pezzi di città arabe con una skyline da castello medievale, i percorsi si biforcano, gli angoli vengono scavati e i volumi sono marcati da un uso sfrontato del colore.

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La Muralla Roja.

Il controllo geometrico, allo stesso tempo, è rigoroso: la pianta è strutturata sulla ripetizione del quadrato, modulo di base che accoglie una o due stanze e viene aggregato in sistemi cruciformi. Contro ogni dettame funzionalista, l’edificio materializza un labirinto, un omaggio surreale alle medine e alle città mediterranee che si sviluppano attorno a sequenze complesse di piazzette e scalinate, sistemi urbani irregolari che nella Muralla Roja vengono echeggiati da cortili interni e ponti sospesi, in una simulazione della complessità urbana racchiusa in un singolo edificio. Non a caso, per Bofill e il suo Taller l’unico modo di creare nuove città è attraverso “una nuova monumentalità in cui vengono interpretati i sogni del subconscio umano”.

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La pianta della Muralla Roja.

Il Taller de Arquitectura – un gruppo eterogeneo di architetti, sociologi, artisti, registi, musicisti, filosofi, matematici e scrittori – si riunisce attorno a Ricardo Bofill per la prima volta nel 1963. Dopo dieci anni, si insedia in una fabbrica di cemento abbandonata nella periferia di Barcellona: la Fabrica rappresenta quindi il primo manifesto materiale del gruppo, oltre che la residenza privata dell’architetto.

Un edificio industriale costituito da otto silos  in rovina, in parte demolito, in parte riconvertito e integrato da elementi onirici, linguaggi architettonici contrastanti e collezione di “funzioni che non seguono la forma”. Vi appaiono scale senza punti di arrivo, atelier alti come una cattedrale, finestre neogotiche e macchinari spenti, il tutto avvolto in una vegetazione tropicale che si arrampica sui muri, ricopre i tetti e in generale amplifica la lettura di questo edificio come una rovina di un tempo incerto in un paesaggio lussureggiante.

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La Fabrica.

La fortuna di Bofill e del suo Taller attraversa i decenni con una produzione smisurata e diffusa in tutto il mondo; ma gli edifici più sorprendenti rimangono quelli realizzati tra gli anni Sessanta e i Settanta, nei quali si combina il regionalismo critico antimodernista con l’interesse per il controllo geometrico, la crescita organica e l’influenza di gruppi radicali quali gli inglesi Archigram.

Un progetto abbandonato per un complesso abitativo per più di 1500 persone a Madrid, si sviluppa in una ricerca teorica, La Ciudad en el Espacio (“La città nello spazio”) che cita appunto lo studio inglese anche nella produzione grafica, e presenta la città del futuro immaginata dal Taller: modulare, flessibile, sviluppata in verticale, con piazze e strade a tutti i livelli, non-finita per definizione, perché destinata ad evolvere in funzione delle variabili esigenze degli abitanti. Dietro al progetto architettonico esiste anche una struttura ideologica che porta a concepire un sistema in cui i residenti non affittano le unità abitative, ma riuniti in una cooperativa condividono la proprietà dell’intero quartiere-città.

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La Ciudad en el Espacio.

Al contrario della maggior parte dei gruppi radicali dell’epoca, Bofill riesce a realizzare opere in stretta continuità con le proprie premesse teoriche grazie anche alla situazione socio-economica spagnola, caratterizzata dalla forte immigrazione verso le maggiori città e l’urgente bisogno di soluzioni abitative di massa a basso costo.

Nel 1968 vede così la luce El Castillo Kafka (“Il Castello di Kafka”) a Sant Pere de Ribes, in periferia di Barcellona, un complesso dal volto espressionista in cui novanta appartamenti sono localizzati in volumi prefabbricati collegati ad una scala centrale e distribuiti, in pianta e sezione, seguendo delle leggi matematiche. Anche nel Castillo è compressa un’idea di città in un solo edificio, mentre un rigoroso controllo geometrico garantisce molteplici variazioni spaziali dei volumi contro l’idea moderna dell’abitazione in serie.

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Il castello di Kafka.

Tra il 1970 e il ‘75, dalla ricerca del Taller sulla relazione tra la crescita dell’abitazione, del quartiere e del sistema urbano, scaturisce l’opera più significativa: si tratta di Walden 7, un omaggio esplicito a Walden Two, romanzo di fantascienza ucronica pubblicato nel 1948 da B.F. Skinner (che a sua volta citava, ovviamente, il Walden ovvero vita nei boschi di H.D. Thoreau). Skinner immaginava un mondo armonioso, pacifico, e privo di competizione: una comunità dogmaticamente rigida in quanto a sistema politico e struttura sociale, ma basata su un design flessibile, in grado di auto-organizzarsi testando e applicando le strategie di maggior successo per evitare il pericolo di collasso.

Quello di Bofill è a sua volta un intero quartiere concentrato in due edifici-fortezza costruiti a basso costo che rivelano, nelle corti interne, un susseguirsi di invenzioni formali. Mentre la simmetria e l’uso marcato del colore rosso mattone sulla facciata esterna conferiscono all’insieme un aspetto unitario, i 446 appartamenti in Walden 7 si aggregano sovrapponendosi e slittando l’uno sull’altro e affacciandosi tutti sia verso l’esterno che sulle corti interne, con balconi dalle forme disparate. Il complesso è arricchito da un sistema piranesiano di ponti, terrazze, servizi e spazi collettivi, dalle piscine all’ultimo piano ai negozi al piano terra che, nelle parole degli architetti, mirano a costruire “un mondo interiore”. Il risultato è un monumento alla collettività, un’immagine fuori dal tempo e una radicale reinvenzione del vocabolario formale di un edificio per abitazioni.

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Una corte interna di Walden 7.

Il successo di queste e altre operazioni porterà l’opera di Bofill e del suo Taller de Arquitectura alla crescente attenzione dei governi locali, prima in Spagna e poi, alla fine degli anni Settanta, in Francia. A Parigi si discute allora di Villes Nouvelles, ovvero “città nuove”: per accogliere la popolazione crescente, invece di realizzare nuovi quartieri periferici, si immaginano città satelliti costruite ex nihilo che tentano di riprodurre le dinamiche urbane dei centri storici. Chiamato a lavorare in quel contesto, la fama del Taller esplode e le commissioni diventano enormi: intere città concepite in pochi anni da un solo studio di architettura che si occupa di tutto, dalla pianificazione urbana fino alla singola cellula domestica per migliaia di abitazioni.

I lavori francesi del Taller, tutti intitolati con nomi evocativi come Les Arcades du Lac, Les Espaces d’Abraxas, Antigone… mirano al più ampio distacco dalla progettazione anonima e senza qualità delle banlieues francesi degli anni Cinquanta, ovvero un’infinita riproduzione meccanica di elementi prefabbricati. Bofill insegue un linguaggio adatto a nutrire di temi simbolici i logements sociaux e attribuire nobiltà alle nuove città (e, di conseguenza, ai suoi abitanti).

La scelta, questa volta, ricade su un vocabolario classico: colonne, trabeazioni, modanature, archi di trionfo e balaustrate, che vengono riprodotti su scala immensa e riadattati alla costruzione in cemento prefabbricato. Reinterpretazioni dei motivi propri dell’architettura monumentale francese vengono proposte nello sviluppo delle piante e nei partiti decorativi dei giardini, generando dei complessi urbani improbabili, Grands Ensembles per il proletariato suburbano ricchi di ornamenti classici riprodotti fuori scala. I risultati sono paradossali: edifici dall’altissima densità che si stagliano sull’orizzonte come monumenti a futuri irrealizzati, fortezze decorate e reggie mastodontiche, che invece di accogliere la nobiltà, sono abitate da centinaia di famiglie.

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Les Espaces d’Abraxas.

Il periodo più prolifico della carriera di Bofill e del Taller, con gli enormi progetti per le Villes Nouvelles, si conclude attorno alla fine degli anni Ottanta. Lo studio continua a lavorare ancora ad oggi a edifici commerciali, aeroporti, hotel, masterplan, abbandonando le istanze sociali e comunitarie degli albori e abbracciando le leggi del mercato in maniera sempre più esplicita e anonima.

Bofill si dichiara oggi deluso delle condizioni in cui vertono le sue città ideali francesi: la simbologia non è bastata a contrastare la deprimente realtà economica e sociale e, non a caso, il suo edificio più famoso di quel tempo, les Espaces d’Abraxas, vicino Parigi, è diventato sia lo scenario fittizio di film distopici (da Brazil di Terry Gilliam a Hunger Games) che lo sfondo reale di un contesto sociale a dir poco difficile.

I disastri urbani e le operazioni commerciali più recenti hanno poi oscurato la prima produzione del Taller, quella più radicale e dirompente, e la sua opera si trova spesso a essere liquidata come genericamente “postmoderna”, mentre lo stesso Bofill tende oggi a rinnegare la ricerca comunitarista che innervava i suoi primi progetti. Eppure, a riguardarle, quelle esperienze rimangono esempi rari di produzione di massa in grado di evitare la ripetizione ossessiva delle cellule abitative e di assorbire immaginari lontani e contraddittori nello spazio di un singolo edificio, esempi rari di ricerche sul filo dell’utopia che hanno trovato una coerente realizzazione tecnica e formale.