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Sulla strada

La Bowery è l'arteria di Manhattan che ha ospitato Roy Lichtenstein e il punk, Sol Lewitt e Dash Snow, Burroughs e Mark Rothko. Tra alcolisti, tossici, arte e immondizia, storie di una New York che non esiste più.

 

Nel 1959, Lucy paga 18 dollari al mese per una minuscola stanza su Avenue A. Il bagno è in comune con un marinaio alcolista portoricano che lo occupa tutto il tempo per bere, e nel frattempo lei frequenta un “Bowery bum”: un disperato del quartiere che dopo un po’ di tempo prova pure a ucciderla. La storia di Lucy è una delle tante che si svolgono attorno alla Bowery, l’arteria del Lower East Side di Manhattan conosciuta all’epoca per i suoi hotel a bassissimo costo e il degrado diffuso. Solo che lei non è una tossica finita male o una proto-punk nella New York di fine anni ’50. È quella che presto diventerà una delle teoriche, critiche e curatrici d’arte più importanti degli ultimi decenni, la madre dell’arte concettuale: Lucy Lippard.

Quando in un museo si incontrano le strutture cubiche di Sol Lewitt, le sculture di Eva Hesse stranamente sospese tra espressionismo e minimalismo, o gli ingrandimenti delle scene di fumetti di Roy Lichtenstein, è difficile che l’immaginazione corra alla strada del CBGB, il locale che ha lanciato Patti Smith e i Ramones; eppure per diversi anni la Bowery, “culla del punk newyorkese”, è stata la casa di un grande numero di artisti delle correnti più diverse, che hanno approfittato dei prezzi stracciati e dell’atmosfera senza pretese per stabilirsi lì e aprire i propri atelier.

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Foto: Paolo Margari/ CC.

La Bowery, tracciata attorno al 1600 ricalcando un antico sentiero dei nativi americani, è una strada che appartiene alla Manhattan precedente alla griglia ortogonale e che riporta ai tempi in cui New York ancora si chiamava Nuova Amsterdam: un percorso che collegava i terreni agricoli di proprietà olandese – “bouwerij” voleva dire appunto “fattoria” – che occupavano la zona sud di una città che era poco più di una striscia di terra sulla foce del fiume Hudson. Manhattan le cresce letteralmente attorno e la Bowery della fine XVIII secolo diventa un boulevard elegante e ben frequentato sul quale si alternano banche, teatri e caffè. Dalla guerra di secessione in poi però, la strada scivola progressivamente nell’abbandono: aprono bordelli e locali di infima categoria, e la Bowery finisce per materializzare il confine est di un enorme slum, il famoso Five Points raccontato da Dickens in American notes nonché scenario del Gangs of New York di Scorsese. Contribuisce alla decadenza anche la costruzione, proprio accanto agli edifici, di un tratto ferroviario sopraelevato, la Third Avenue Subway Line: tra il 1878 e il 1955, nascosti nell’ombra della ferrovia, i piani terra dei palazzi diventano i luoghi ideali per ogni tipo di attività illegale.

Negli anni ’80 del 1800, l’YMCA – l’istituzione cristiana nata per offrire alternative dignitose e salutari ai giovani americani – apre una sede al 222 della strada, con l’obiettivo di togliere i ragazzi dalle bettole che la costellano. Per solo 4 dollari all’anno, l’associazione garantisce l’accesso ai cinque piani dell’edificio con tanto di palestra, biblioteca, e corsi sia culturali che professionali. Il numero 222 della Bowery è un palazzo dalla facciata in mattoni con ampissime vetrate che si estendono tra il primo e secondo piano. Succede però che, dopo un primo breve periodo di successo, nel 1915 l’istituto si ritrova semivuoto; l’YMCA rinuncia quindi alla sua missione e abbandona il quartiere: è evidente che i giovani preferiscono ubriacarsi per strada e frequentare locali malfamati.

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Mappa di New York, 1700 ca.

La grande palestra abbandonata del YMCA viene occupata nell’estate del 1958 dal pittore Mark Rothko, che letteralmente vi si rinchiude per svolgere la più importante commissione della sua carriera, almeno fino a quel momento: si tratta degli enormi dipinti per le pareti del Four Seasons, un ristorante di lusso che sarà aperto su Park Avenue nel più elegante grattacielo di Manhattan, il Seagram Building, prima opera americana del grande architetto tedesco Mies Van Der Rohe.

Per lavorare nell’ex palestra YMCA, Rothko fa costruire all’interno dei muri esistenti una seconda parete che blocca completamente l’accesso alla luce naturale, dopodiché si abbandona all’opera per mesi, in compagnia di un solo assistente. Il suo impegno viscerale cela però un intento sadico; il vero e proprio disprezzo nei confronti dei ricchi avventori ai quali si rivolge il nuovo ristorante, spinge il pittore a confessare al giornalista inglese John Fisher: “Spero di rovinare l’appetito a ogni figlio di puttana che mai mangerà in quella stanza, con dei dipinti che faranno sentire quei ricchi bastardi intrappolati in uno spazio con tutte le porte e le finestre murate”. Secondo alcuni critici, l’ispirazione di Rothko proviene dalle finestre cieche del vestibolo della Biblioteca Laurenziana di Michelangelo che l’artista aveva visitato di recente. Tornato dal suo viaggio fiorentino, nel buio della palestra sulla malfamata Bowery, il pittore si dedica non solo a dipingere un incubo, ma a costruire attraverso la pittura uno spazio di oppressione.

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Foto: Wikicommons.

Se lasciamo Rothko e i suoi fantasmi nella palestra oscura e attraversiamo il corridoio di distribuzione dell’ex YMCA, saltando dal 1958 al 1964 e salendo le scale del 222 della Bowery fino a raggiungere il loft dell’ultimo piano, incontriamo un’altra comunità di artisti: è composta dal padrone di casa Wynn Chamberlain, il poeta e critico Frank O’Hara, il cineasta Jonas Mekas, e infine da Andy Warhol, tutti intenti a guardare la proiezione di un uomo che dorme, inquadrato da vicino, per la durata di più di cinque ore. Si tratta di Sleep, primo film di Warhol il cui protagonista è il suo attuale amante, John Giorno. Definito “poeta tra i pittori” dallo stesso Frank O’Hara, Giorno è anche il legante sessuale della scena artistica newyorkese nella “grande era della promiscuità”, come la ricorda lui stesso nel poema Thanx 4 nothing.

Dopo Andy Warhol, John Giorno sarà amante di – tra gli altri – Robert Rauschenberg, Brion Gysin e Jasper Johns, tutte figure che ispireranno la matrice pop della sua poesia. Al 222 della Bowery, Giorno lo troviamo due piani più in basso rispetto al loft di Chamberlain, dal 1966 fino a oggi. Quando il poeta vi si trasferisce, riempie gli spazi del suo appartamento non solo di amanti ma di amicizie e collaborazioni, fondando qui una propria società, la Giorno Poetry Systems: un collettivo artistico e casa di produzione che mette assieme artisti visuali, scrittori e musicisti (tra cui la John Giorno Band) e che fa dialogare la poesia coi media contemporanei, dal telefono alla televisione, dalla radio ai dischi. Nel 1968 Giorno crea Dial-a-Poem, un’opera che consiste nel registrare la voce di poeti e scrittori su segreterie telefoniche per poi permettere a chiunque di chiamare gratuitamente un numero e ascoltare le poesie secondo una riproduzione casuale. I testi di Dial-a-Poem contemplano mantra buddhisti, discorsi politici, ma anche inni alla liberazione sessuale, testi di John Cage, Allen Ginsberg, Jim Carroll… Gli archivi dell’opera sopravvivono su internet e sono tuttora consultabili grazie al benemerito progetto Ubuweb. E ancora oggi, camminando sulla Bowery e spiando attraverso le finestre del primo piano al 222, si possono scorgere grandi dipinti di frasi colorate, tra il motivational e l’esistenziale, frutto degli esperimenti di Giorno col cut-up e con la poesia visuale. Tra questi, un rassicurante “Just say no to family values”.

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Foto: Collins Marjory/Library of Congress.

Ma torniamo dentro al 222, risaliamo le scale fino al terzo piano, e dal 1968 delle poesie per segreteria telefonica andiamo avanti di qualche anno. C’è una sequenza di tre stanze senza finestre, chiuse con una porta blindata: una volta erano gli spogliatoi del YMCA, ma dal 1974 sono diventati l’abitazione dello scrittore e poeta William Burroughs. L’autore di Junkie e de Il pasto nudo è da poco tornato da Londra e si è temporaneamente disintossicato dall’eroina. Si trasferisce sulla Bowery dopo un semestre di insegnamento universitario che lo ha portato a detestare qualsiasi studente sulla faccia della terra, e ci rimarrà fino al 1981 lavorando a degli stand-up poetici in giro per i teatri underground della città.

In una tipica serata dentro il bunker – l’affettuoso (quanto appropriato) nomignolo dato a quelle stanze – Burroughs fuma e beve vodka, mentre il solito John Giorno cucina. Attorno alla coppia di poeti, stanno gli oggetti feticcio dello scrittore: la macchina da scrivere, il bersaglio, la pistola… E quasi sicuramente nella stanza c’è anche qualcun altro: Allen Ginsberg o Debbie Harry, Keith Haring o Basquiat, magari il Brion Gysin a cui si deve l’invenzione del cut-up. Tutti passano per di lì ad ascoltare la voce da oltretomba del più estremo dei vecchi poeti beat. Alla morte di Burroughs, ancora John Giorno acquistò il bunker preservandone lo spazio con tutti gli oggetti al loro posto, limitandosi ad aggiungere un altare buddista per le sue preghiere.

 

 

Negli anni in cui la bohème pop newyorchese passa le giornate tra reading, concerti e proiezioni, la Bowery continua comunque a essere conosciuta per il grande numero di esemplari di un peculiare tipo abitativo: la flophouse. Le flophouse erano una specie di alberghi di infima classe con servizi essenziali in comune e stanze minuscole, che evitavano ai nuovi immigrati e agli indigenti della città di finire a dormire per strada. Posti con nomi messianici come The Sunshine, The White House o The Providence sono stati per anni il rifugio del sottoproletariato urbano in grado di rimediare in qualche modo circa un quarto di dollaro a notte: le pareti tra le stanze, quando ci sono, sono strettissimi divisori attraverso i quali si avverte ogni respiro nel palazzo, e i bagni comuni assomigliano più che altro a latrine. Ma si tratta pur sempre di un tetto sulla testa e di un letto. Chi invece non raggiunge i soldi necessari per una notte in una flophouse, si accontenta dei gradini fuori dai portoni delle abitazioni, magari in compagnia di una bottiglia. Pare che negli anni ‘70 una massa umana di più di 8.000 persone dormisse ogni notte all’aperto, sulla strada.

Tra il 1974 e 1975, l’artista Martha Rosler dedica alla Bowery e ai suoi abitanti più poveri un’opera cruciale, tra arte concettuale e documentarismo politico. The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems è una sequenza di ventiquattro pannelli neri contenenti ciascuno due riquadri messi a confronto: a sinistra una foto di una vetrina o di un portone sulla strada, presa frontalmente e in bianco e nero; a destra una serie di espressioni letterarie che descrivono in maniera più o meno diretta la condizione di ubriachezza, termini che vanno dai più comuni ai più ricercati, dallo slang al familiare. Nelle foto la figura umana è assente, ma a guardare con attenzione appaiono le tracce di chi la strada la abita: bottiglie di liquore vuote lasciate per terra, scarpe abbandonate, cocci di vetro, fogli di giornale…

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The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems, Martha Rosler, 1975.

Dissociando il linguaggio dall’immagine, Rosler applica una critica nei confronti di quella fotografia documentaristica che ha fatto della povertà e della disperazione il proprio soggetto, come quella di Diane Arbus o di Nan Goldin. Eliminando i protagonisti e spostando l’attenzione sull’impossibilità tanto del linguaggio quanto dell’immagine di descrivere una realtà drammatica e altra da noi, l’artista denuncia l’inutilità delle opere “impegnate” che finiscono per estetizzare i fenomeni analizzati e piegarli a una rappresentazione soggettiva. Frammenti di edifici senza interesse particolare, porte mute, negozi in rovina e tracce di giorni persi in un liquore, sono i frammenti dell’immaginario ricomposto da Rosler per tentare di descrivere la condizione della Bowery alla metà degli anni ‘70. È però questa situazione di degrado che contribuisce a mantenere irrisori i prezzi degli immobili, continuando ad attrarre artisti alla ricerca di spazi ampi e che poco si preoccupano di condividere il proprio indirizzo con vagabondi e alcolisti. Proprio in quegli anni la strada delle flophouse inizia ad essere riconosciuta come sede “ufficiosa” degli artisti newyorchesi.

Spostiamoci quindi al civico 190, giusto all’incrocio con Spring Street, dove troviamo il Germania Bank Building a ricordarci che la Bowery non è solo decadenti flophouse in mattoni, ma anche edifici riccamente decorati che echeggiano il passato nobile della strada. Tempio della finanza costruito nel 1889, il Germania Bank si distingue per la sua composizione Beaux Arts e il partito decorativo neoclassico, e ci riporta a un altro tassello della storia locale, quando a partire dagli anni ‘20 del 1800 una grossa comunità tedesca si stabilì nell’area ad est della Bowery, che assunse quindi il nome di Kleinedeutschland, o Little Germany. Già nella New York del 1880 gli abitanti di origine tedesca erano in tutto 250.000, costituendo circa un quarto della popolazione totale; come molti altri edifici sulla Bowery però, anche il Germania Bank Building non scamperà alla decadenza: dopo la Prima Guerra Mondiale i diffusi sentimenti anti-tedeschi spingono i proprietari della banca a cambiare nome in Commonwealth Bank e poi la Grande Depressione fa il resto, anche se la chiusura definitiva arriva solo intorno al 1960. A quel punto, lo stabile resterà abbandonato per diversi anni.

 

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Lo stato in cui versa l’ex Germania Bank a metà anni ’60 è ben descritto dal fotografo Jay Maisel, che nel 1966 compra l’edificio di più di tremila metri quadri alla cifra di circa 100.000 dollari (la metà del prezzo di costruzione!): “Ogni singola sostanza che possa fuoriuscire da un corpo umano è stata lasciata sui miei gradini d’ingresso”. Maisel dunque si appropria del gigantesco spazio abbandonato, ripulisce gli enormi corridoi dalla spazzatura accumulata nel corso degli anni, e sostituisce in parte gli impianti, lasciando nell’insieme l’aspetto originale della banca di fine XIX secolo. Inizia poi ad affittare alcuni spazi ad artisti e già nel 1967, prendendo l’ascensore fino al quarto piano e attraversando una fila di stanze con ancora inscritti i numeri degli uffici, possiamo trovare qui un altro pezzo grosso della pop art, Roy Lichtenstein, appena divorziato dalla moglie. È al 190 della Bowery che, in preda a un attacco di rabbia, Lichtenstein tenta di distruggere i suoi vecchi dipinti con alcuni degli estratti di fumetti ingigantiti che lo renderanno celebre (sarà fermato giusto in tempo dalla sua nuova compagna); i muri esterni del piano terra della banca, intanto, diventano una sorta di museo per graffiti all’aria aperta.

Sembrerebbe quasi che la generazione di artisti che per prima ha parlato della società dei consumi e lavorato sui linguaggi della comunicazione, lo abbia fatto dagli interni degli edifici che danno su questa strada negletta, abbandonata sul retro di quella stessa società. Non a caso, osservando attraverso le finestre nel palazzo di fronte, al 188 tra Spring Street e Bowery, si intravedono altri enormi dipinti pop dai colori sgargianti che mimano insegne appariscenti o messaggi pubblicitari: sono le opere di Robert Indiana, l’autore della scultura LOVE, che lavora al terzo piano dell’edificio dal 1964 fino al 1978, anno in cui l’aumento dell’affitto lo costringe a lasciare la città.

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Mark Rothko New York Studio.

Tra la nascita dell’esuberante vocabolario figurativo della pop art e quella del linguaggio austero e rarefatto dell’arte concettuale e del minimalismo, vi sono insomma solo poche centinaia di metri. Nel 1963 proprio Lucy Lippard, la giovane spiantata che per prima abbiamo incontrato in questo viaggio, la teorica che definirà gli anni tra il 1966 e il 1972 come quelli della dematerializzazione dell’oggetto d’arte, si stabilisce sulla Bowery al numero 163. È passato un po’ di tempo dai suoi giorni nella flophouse di Avenue A, e Lucy ormai condivide un appartamento con l’attuale marito, l’artista Robert Ryman. Sono loro stessi ad aver installato gli impianti e la cucina e reso abitabile un piano all’interno di un edificio industriale la cui unica qualità è quella di essere economico.

Lucy Lippard allora scrive per la rivista Art International e lavora saltuariamente al MoMA, dove è già stata bibliotecaria. Ancora oggi, quando viene intervistata, cita spesso la Bowery come fonte diretta della sua conoscenza di quei movimenti artistici che si stanno sviluppando all’epoca, e che lei per prima incomincerà a riconoscere e classificare: arte concettuale, land art, minimalismo, arte processuale, tutte quelle correnti per cui – tanto per semplificare in maniera un po’ drastica –  l’idea dietro l’opera assume più valore della sua stessa manifestazione materiale.

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Six Years: The Dematerialization of the Art Object From 1966 to 1972, Lucy Lippard, 1973.

La teorica, critica e curatrice passa le sue giornate tra gli atelier e le case degli amici: la scultrice di origine tedesca Eva Hesse vive nella mansarda all’ultimo piano del civico 134; Sol Lewitt un paio di strade più a sud, al 117 di Hester Street; il pittore minimalista Robert Mangold nel suo stesso edificio. Le sperimentazioni artistiche diventano insomma un “affare di quartiere” che coinvolge una comunità molto stretta di artisti e sodali. A Lucy Lippard il termine “critica” ovviamente va stretto: ha imparato tutto quello che sa sull’arte direttamente frequentando gli artisti e non vede distanza tra la sua produzione di concetti, “immateriale”, e le stesse opere dematerializzate; contenuto e forma diventano la stessa cosa, teoria e produzione artistica coincidono, per una volta.

In queste nuove correnti artistiche dall’apparenza ermetica c’è paradossalmente un’attitudine che le avvicina alla nascente musica punk, se non altro per l’utilizzo di mezzi ridotti per la produzione delle opere e il disprezzo iniziale per il mercato. Insomma, forse non è un caso se è sempre sulla Bowery che nel 1973 apre il CBGB, il già citato locale che ospiterà le prime esibizioni – oltre che di Patti Smith e Ramones – anche dei vari Television, Blondie e Talking Heads. Nell’immaginario collettivo, il CBGB è il luogo che più di tutti consacrerà la Bowery allo status di epicentro della New York punk e più in generale alternativa. Allo stesso tempo, forse non è nemmeno un caso che Printed Matter, la libreria d’arte fondata nel 1976 proprio da Lucy Lippard e Sol Lewitt, sarà tante volte definita “il CBGB delle librerie indipendenti”: in un certo senso, i poster che rivestivano la libreria, le installazioni con scritte luminose, la carta di giornale e i graffiti sulle vetrine, erano una risposta agli interni (bagni inclusi) del tempio del punk, completamente tappezzati di adesivi e scritte a mano.

Questo incerto equilibrio tra cultura alta e cultura di strada, tra invenzione e disperazione, inizia a incrinarsi all’inizio degli anni ‘80. Per decenni le masse di vagabondi e alcolizzati che abitavano la Bowery non erano entrate in conflitto con gli altri inquilini, e mondi diversi si erano costeggiati ignorandosi o al limite interrogandosi gli uni sugli altri. Ma la diffusione delle droghe pesanti e l’epidemia di AIDS cambiano radicalmente la situazione: tra gli anni ‘80 e i ‘90, la comunità artistica che ruota attorno alla Bowery è colpita direttamente da numerosi lutti, tra cui la morte prematura di Keith Haring e dello scultore Felix Gonzalez-Torres; contemporaneamente,  l’ambiente intorno si fa più ostile, e anche i vecchi Bowery bum – costantemente a caccia di soldi per una dose – diventano più aggressivi.

 

 

Nei primi anni 2000, il giovane Dash Snow prende proprio uno di quei Bowery bum riversi sulla strada, e gli offre 20 dollari per poterlo taggare come se fosse un muro. Assieme a Ryan McGinley e Dan Colen, Snow fa parte di un gruppo di artisti chiamato non a caso “Bowery School”, che della disperazione che sta sulla strada si nutre, assumendo un atteggiamento oscillante tra il cinismo e il disincanto. Così, mentre Dan Colen espone le sue composizioni astratte create dalla spazzatura in gallerie come Deitch Projects, Gagosian e Gladstone Gallery, McGinley diventa celebre grazie a una serie di foto di teenager nudi. Snow invece, benché di ottima famiglia (è parente dei De Menil – quelli della De Menil Foundation – e anche, alla lontana, di Uma Thurman), esibisce una crudezza che ricorda da vicino proprio la vecchia generazione dei vari Nan Goldin e Larry Clark, quella che Martha Rosler aveva criticato per l’eccessiva estetizzazione della disperazione. Morirà di overdose nel 2009 al Lafayette House, un hotel a due passi dalla stessa Bowery, facendo “la fine di un tossico, ma in una camera d’hotel da 325 dollari a notte”, come titola moralisticamente un articolo del New York Times.

Perché intanto la Bowery è cambiata. La speculazione edilizia ha fatto il resto, e gran parte degli artisti finisce per trasferirsi in altri boroughs o lasciare del tutto New York. Di mezzo, c’è la storia che tutti conoscono: l’arrivo del sindaco Giuliani, la città che viene ripulita e messa in mano agli speculatori e che da lì in avanti, a detta di molti, perde l’anima. Nel 2007 all’angolo tra la Bowery e Houston Street apre Whole Food, il gigante della distribuzione di cibo buono e giusto, biologico-senza-glutine-equo-e-solidale e naturalmente caro. Come cari diventano gli affitti, persino in questo angolo negletto di Manhattan: le flophouse si trasformano in alberghi per turisti, gli edifici a sei piani in mattoni vengono demoliti per fare spazio a lussuosi condos, il CBGB cambia proprietario e diventa una boutique che vende giacche di pelle a prezzi esorbitanti, mentre il Germania Bank Building viene venduto per ben 55 milioni di dollari.

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Courtesy: New Museum, New York.

Qualcuno però è rimasto. Sdraiati sul loro letto al numero 222, John Giorno e il suo attuale compagno, l’artista svizzero Ugo Rondinone, osservano il mondo fuori dalla loro finestra. Dal 2007 hanno un nuovo dirimpettaio, il New Museum: progettato dallo studio di architettura giapponese SANAA, è un museo sviluppato in verticale con parallelepipedi bianchi di dimensioni differenti sovrapposti e slittati tra loro, un’invenzione formale che risponde in modo apparentemente brutale ai regolamenti edilizi, ma che assorbe nella sua immediatezza alcuni dei temi e delle contraddizioni della città, come il suo rivestimento in lamiera stirata, un vestito povero ma raffinato.

Per l’inaugurazione del museo è proprio un’opera di Rondinone del 2001 a essere appesa sulla facciata principale: la scritta “Hell, yes!”, un arcobaleno illuminato al neon, destinato a rimanere in vista fino al 2010. E proprio in questa scultura apparentemente naïf sembra rifluire tutta la storia passata e – magari – futura della Bowery. Dal riferimento al pop e all’arte testuale nate proprio qui, all’ottimismo triviale di una strada più volte decaduta e resuscitata, ma sempre epicentro di invenzioni artistiche e commenti sprezzanti sulla città e la società che le scorrono accanto.