Immagine per gentile concessione di Factory Records.
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Peter Saville racconta

Manchester, la Factory, i Joy Division: conversazione con il graphic designer che ha segnato l'immaginario post-punk (e non solo).

 

Peter Saville è tra i pochi graphic designers che anche i non appassionati riconoscono per nome, associandolo perlomeno alla copertina di Unknown Pleasures, l’album d’esordio dei Joy Division: un’illustrazione della radiazione elettromagnetica di una pulsar prelevata – e leggermente modificata – dalla Cambridge Encyclopedia of Astronomy. Il critico Rick Poynor lo definisce uno dei maggiori esponenti del postmodernismo britannico, mentre Paul Morley descrive così il lavoro della Factory, l’etichetta discografica di cui Saville era co-fondatore e art director: “Quello che uscì dalle loro teste e dalle loro bocche soppiantò Manchester con una sua versione di fiction che si annidava dentro e intorno alla città reale”.

Quando l’etichetta nacque a fine anni ’70, Manchester stava già risvegliandosi musicalmente – basti pensare a Buzzcocks, Fall, o di lì a poco The Smiths – ma fu proprio la Factory a mettere la città sulle mappe del pop: definendosi come portatrice di un’estetica locale e, nel 1982, aprendo un ponte sul futuro con The Haçienda, club nodale per l’emersione della scena acid e laboratorio per contaminazioni pop-dance. Saville nel frattempo si era stabilito a Los Angeles seguendo investimenti poco oculati, salvo scoprire che in Gran Bretagna una generazione era diventata adulta venerandolo e che c’erano ingaggi appetibili dall’altro lato dell’oceano: tra questi, la posizione come direttore artistico della stessa città di Manchester.

Con Peter Saville ho fatto una lunga chiacchierata parlando dell’etichetta, della città, della tendenza a girovagare come un Dr. Who tra epoche e stili, e del complesso bilanciamento tra autorialità e cultura del servizio che coltiva fin dagli inizi. Ecco quello che mi ha raccontato.

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A Factory Sample (Factory Records, 1978).

Manchester è cresciuta con l’industrializzazione e, nel Diciannovesimo secolo, è stato uno dei luoghi più importanti del mondo. Lì sono state accese le prime macchine da lavoro e, da ogni angolo del pianeta, si accorreva ad ammirarle. Karl Marx studiò queste prodigiose novità per le sue ricerche su capitalismo ed economia sociale: come noto, Marx era legato da un rapporto di profonda amicizia e solidarietà con Friedrich Engels che visse a Manchester per un po’. La città è alle radici della cultura del secolo scorso e questo si rispecchia chiaramente nella struttura urbanistica stessa: il cuore commerciale di Manchester è un luogo sofisticato realizzato con una precisa consapevolezza del momento storico. L’architettura è retrò, in stile revival gotico o neo-classico, e conserva lo spirito dell’epoca: una certa severità nelle forme che rimanda a un patrimonio sociale altrettanto severo.

Nacquero a Manchester i movimenti sindacali, le idee a favore dei diritti dei lavoratori, una nuova cultura morale-politica. Anche il maggiore quotidiano progressista britannico – The Guardian – è di Manchester e, fino al 1959, si chiamava The Manchester Guardian. Facendo un fast-forward alla fine della seconda guerra mondiale, l’industria – motore del benessere cittadino – subì un declino repentino. La città in cui sono cresciuto era già post-industriale. Sopravviveva qualche tratto che puntava al passato glorioso, ma era sempre più debole. In un certo senso, venne a mancare un’idea di futuro.

Manchester era una proto-Detroit di cui ricordo ancora la completa assenza di qualsiasi prospettiva. La città era stata svuotata e spezzettata dalle politiche sociali con cui abbiamo imparato a familiarizzare negli anni successivi: esperimenti di sviluppo urbanistico, la sostituzione delle case popolari con lucenti palazzi residenziali, quello che ancora oggi qualcuno chiama “risanamento” o “bonifica”.

C’erano musicisti pop di Manchester, ma nella maggior parte dei casi andavano via. Come i Beatles con Liverpool. La cultura cresciuta intorno al calcio era il vero superstite della città industriale: le fabbriche se ne vanno, i club calcistici restano. George Best è stato il primo calciatore superstar: un personaggio proveniente dall’ambito populista del calcio che condivideva un senso di appartenenza con la cultura popolare nel senso più ampio del termine. Quando, nel 1968, mio padre mi portò a vedere lo United vincere la Coppa dei Campioni avevo tredici anni: Best era una divinità, una grande influenza retrospettivamente.

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New Order, Movement (Factory Records,1981).

Oltre al calcio c’era davvero poco, l’arte contemporanea nel Regno Unito era accessibile solo a un’élite privilegiata di Londra e anche lì, fino alla metà dei Novanta, era una scena concentrata sostanzialmente in un’unica via, Cork Street. Un giorno, al college, l’amico Malcolm Garrett mi disse che in città era arrivata una Marilyn di Andy Warhol. Mi rifiutai di credergli! Gli dissi che era categoricamente impossibile. Mi dovette trascinare alla Whitworth Art Gallery e, in effetti, non c’era una Marilyn, ma ben quattro! Avrò avuto circa diciannove anni e restai paralizzato: era come se a Manchester fosse scesa un’astronave proveniente da Marte.

Il progressive, il glam e il pop avevano delineato una cultura musicale incentrata sull’immagine. Penso ai T.Rex, ma soprattutto a David Bowie e al peso simbolico del suo disallineamento così radicale con il mainstream. L’idea che si potesse progettare da zero la propria identità era meravigliosa, decisiva per un adolescente britannico nei primi anni Settanta. La famiglia, la scuola e lo stato non ti dicono quello che t’interessa quando hai sedici anni. Prima di internet, la musica pop era il veicolo della speranza, dell’ignoto, dell’eccitazione. Di tutto quello che c’è da sapere. Il fenomeno dei super-gruppi a metà anni Settanta era stato spezzato dal colpo di stato del punk: era un momento in cui gli ambasciatori della tua cultura non ti parlavano più. Erano a zonzo per l’America a bordo di quarantotto camion, suonavano di fronte a migliaia di persone assiepate in uno stadio, persi nella mistica delle star milionarie. La loro esperienza di vita non era più legata alla tua.

Il punk arrivò e disse: “Grazie molte, da qui in poi ci pensiamo noi”. Era l’epoca dei produttori indipendenti, non c’era più bisogno di avere un contratto con la EMI per registrare un disco. Manchester, tra il 1976 e il 1977, divenne luogo di meravigliose venue per il punk e per quello in cui si stava trasformando, ovvero la new wave. Purtroppo la canzone dei Sex Pistols God Save the Queen infastidì parecchie persone e i comuni, in giro per il Regno Unito, s’impegnarono ad arginare quella rogna sovversiva. Manchester, dall’essere patria di sale da concerto, si svuotò nell’arco di pochissimi mesi per colpa di politiche rivolte a contenere il fenomeno punk.

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New Order, Blue Monday (Factory Records,1983).

Per questo motivo un giovane imprenditore nel settore televisivo, Tony Wilson, si prese carico della situazione trasformandosi nel guardiano della nuova cultura giovanile. Cercò un locale e inizialmente – devo essere onesto – non era qualcosa di diverso da quello che oggi si definirebbe “una serata” in un club. Il primo Factory durò un paio di mesi e si teneva ogni venerdì sera. Volli assolutamente essere coinvolto e chiesi a Tony in che modo potessi aiutarlo. “Fa’ un poster” mi rispose. All’epoca c’erano solo Tony, il suo migliore amico Alan Erasmus e io. Stavo per diplomarmi e l’unica cosa che m’interessava veramente era realizzare copertine.

Inizialmente il nome Factory mi sembrava troppo legato al giro di Warhol e, nel 1978, non era un riferimento brillante: Andy stava attraversando una fase piuttosto discutibile e non era passato abbastanza tempo per evocarne il passato glorioso. C’è un aneddoto, non so quanto vero, ma è in uno dei film sulla scena: mentre Alan e Tony guidavano nella zona industriale desolata di Manchester continuavano a imbattersi in cartelli che annunciavano “Factory Closing” e si divertirono a immaginarne uno con su scritto “Factory Opening”.

Intanto, mi ero iscritto al politecnico per studiare grafica, la cosa più vicina all’arte che riuscivo a immaginare. Il mio insegnante delle superiori mi aveva avvertito: “Se vuoi fare copertine, studia da grafico. Questa è la disciplina che ti darà accesso al mezzo”. Non credo di essere uno stupido, ma nei quattro anni in cui ho studiato design mi trovai più volte a riflettere: “Forse quando avrò quarant’anni mi interesserà questa grafica. Adesso ho bisogno di uno strumento di espressione vivo”. Ed eccomi qui con Tony e il suo amico.

Nessuno di noi aveva alcuna cognizione dell’industria musicale. Tony disponeva di una piccola somma messa da parte, circa cinquemila sterline ereditate dalla madre. Questo punto è fondamentale: non ci fu alcun prestito. Nessuna banca, nessun investitore. Dal primo giorno, l’impresa collaborativa Factory Records era uno strumento per fare esattamente ciò che volevamo. Iniziammo nel 1978 e andammo avanti quattordici anni come collettivo autonomo senza alcuna struttura gerarchica poiché nessuno di noi sapeva come farne. L’anno precedente – ricordo ancora il giorno – avevo trovato nella biblioteca dell’università un canone della grafica del Ventesimo secolo che mi condusse, naturalmente, alla storia dell’arte di quel secolo. Ero andato lì per cercare un linguaggio tipografico e ho trovato Malevič. Avevo ventidue anni e tornai a casa con una pila di libri spaventosamente alta.

Quando ho disegnato Unknown Pleasures senza scrivere niente sulla parte anteriore della copertina, nessuno ha avuto qualcosa da ridire. Per quanto potevamo saperne il disco non avrebbe venduto nulla in ogni caso, quindi che differenza c’era?

Fu il momento nella vita in cui mi resi conto di non sapere nulla: il momento in cui ha avuto inizio il mio vero percorso formativo. La grande opportunità che mi diede la Factory era avere uno strumento indipendente per disseminare il mio entusiasmo senza ricevere ordini da nessuno: ai gruppi non interessava, nessuno si preoccupava delle vendite o di quanto denaro spendevo usando certe tecniche piuttosto che altre. Di qui il famoso aneddoto su Blue Monday che costò più di quanto riuscì a guadagnare.

Non tutto andava sempre per il verso giusto. Quando Martin Hannett produsse i Joy Division chiese loro di suonare e di andare a fare in culo. Loro non lo pagavano, nessuno lo pagava quindi “Ok, lasciamogli fare come vuole”. Ancora oggi Bernard Sumner e Peter Hook non amano il suono di Unknown Pleasures, ma non si sentivano nella posizione di criticare il lavoro di Martin: il disco era un suo sogno. Stesso discorso valeva per me e il mio materiale. Il risultato finale non convinceva sempre tutti, ma è come una festa: non critichi il cibo o le bevande che portano gli amici; è il loro contributo e va bene così.

Quando ho disegnato Unknown Pleasures senza scrivere niente sulla parte anteriore della copertina, nessuno ha avuto qualcosa da ridire. Per quanto potevamo saperne il disco non avrebbe venduto nulla in ogni caso, quindi che differenza c’era? In un certo senso, la sensibilità che nacque in quella biblioteca a fine anni Settanta cade sotto l’ombrello del postmodernismo. È una cosa bellissima fare le cose senza rendersene conto. C’è una citazione di Claes Oldenburg: “Sono a favore di un’arte che nasce senza nemmeno sapere di essere tale”. La conoscenza può diventare un limite, la consapevolezza bloccarti. Siccome il lavoro era commissionato e c’erano sempre scadenze urgenti, non potevo permettermi nemmeno di farmi troppe domande: tutti minacciavano di picchiarmi se non avessi finito in tempo.

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Pulp, This Is Hardcore (Island Records, 1998).

Espressi quello che ero negli anni Ottanta. Alcune cose erano buone, altre assolutamente imbarazzanti. Altre ancora ingenue e vanitose. C’è tanta vanità nei miei primi lavori: “Guarda cosa mi piace. Guarda quante cose conosco. Sono così sofisticato”. Anche se erano commesse, li vedevo come lavori miei. Ero terribilmente pretenzioso: se qualcuno voleva cambiare qualcosa era come se mi avesse detto: “Esci con questa camicia gialla!”, e io pensavo “non mi vedrete nemmeno morto con quella camicia gialla addosso”. C’era vanità, ma anche idealismo. Sentivo istintivo disagio guardandomi intorno; non capivo il motivo per cui la vita di tutti i giorni dovesse essere così sciocca, mediocre, scadente. Tutto ridotto al minimo comun denominatore.

Non accettavo il fatto che un biglietto dell’autobus non potesse essere un lavoro d’arte. Perché no? Perché la confezione del gelato, il quotidiano o tutte le altre cose non possono essere belle? Questa era la mia motivazione inconscia. La potenza del mezzo che mi era stato affidato, le copertine, rese l’impatto del mio lavoro più incisivo. È facile disegnare una linea tra la Apple di oggi e la Factory passando per Dieter Rams: se prendi Dieter Rams, lo unisci a Blue Monday e ottieni l’iPod. La cosa interessante del pop è che raggiunge un’audience che pensa in modo relativamente globale: la musica più progressiva è ascoltata dai ragazzi trendy in un momento formativo, e il materiale visivo arriva insieme a qualcosa che li appassiona. Se ti piace un cantante, vuoi sapere cosa sta leggendo. E se c’è un riferimento architettonico o artistico sulla copertina, vuoi indagare.

Negli anni Ottanta questo fenomeno era molto importante – lo è meno oggi per via dell’immenso materiale visivo su internet – e mi resi conto di avere accesso all’evoluzione del canone della cultura popolare. Un ragazzino di quindici anni nel 2016 deve conoscere i Joy Division, i Velvet Underground, i Rolling Stones e Kraftwerk perché sono parte dell’evoluzione di questo canone. Diciamo che non avrei mai immaginato di vedere Unknown Pleasures tatuato sulla schiena di un ventenne.

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Lacoste Holiday Collector Series, 2013.

Ciò che mi sembrava positivo o idealista negli anni Ottanta, però, mi appare oggi in modo molto diverso. Il mio amico Malcolm Garrett ed io eravamo interessati ai sistemi d’identità visive, e concepivamo un gruppo o un’etichetta discografica come una vera e propria organizzazione. Disegnavo una copertina come un manuale di brand identity: il fronte, il retro, l’interno, lo sticker, la t-shirt e il poster erano entità coordinate. Ci potevamo riferire alla Factory come una label di design. Avevamo inventato un brand, ti potevi fidare della Factory. Per via di quanto è successo nei trentacinque anni successivi, non ci fidiamo più dei brand. Io sentivo una forma di antagonismo verso gli affari, il culto del profitto a tutti i costi, gli espedienti della grande industria.

Nei Novanta, arrivarono i segni di una sconfitta definitiva: nella storia del design c’era sempre stata una forma di resistenza, una spinta critica intorno allo status quo, una sfida. Negli anni Novanta abbiamo assistito a un alleggerimento del senso degli oggetti culturali e a una svalutazione denigratoria del canone, utilizzato come mero meccanismo di seduzione. Quando ho citato il Futurismo in una copertina per i New Order, mi sono chiesto “Filippo Tommaso Marinetti avrebbe apprezzato i New Order?”. E mi sono risposto che sì, probabilmente gli sarebbero piaciuti. Li avrebbe suonati in una gara automobilistica. Passiamo oltre: a Marinetti sarebbe piaciuto lavorare per Virgin Air? No. Marinetti avrebbe voluto vendere televisori Sony? Neanche.

Nella retrospettiva dedicata al mio lavoro – The Peter Saville Show del 2003 – ho fatto un pezzo originale, l’ultimo esposto, un grande poster su cui avevo scritto “stai attento a ciò che desideri”. Ciò che mi auguravo – il miglioramento della vita attraverso il canone dell’arte – era forse un fraintendimento: se l’arte e la verità lavorano insieme, l’effetto è positivo, ma se a collaborare sono arte e menzogna l’effetto sarà veramente disastroso. Nel 1980, se prendevi un libro o una rivista, se passavi davanti a un caffè o un hotel e avevano un bell’aspetto, sarebbero stati certamente interessanti; se ti succede la stessa cosa oggi, molto probabilmente, non sono buoni. Dovendo scegliere due immagini per illustrare questo articolo userei Be Careful What You Wish For e il logo della BP del ventunesimo secolo. Quello della British Petroleum è un bel logotipo, meravigliosamente concepito. Si riferisce alla storia dell’arte ed è completamente falso. Non rappresenta affatto la BP, è un camuffamento creato dai grafici per far apparire la BP come un fornitore di energia verde.

Quello che succede quando il futuro è incerto è un naturale bisogno di guardarsi indietro. Per questo chiamo il postmodernismo un prematuro fin de siècle per il Ventesimo secolo.

La cosa interessante è che quando avevo vent’anni a Manchester nel 1975, non pensavo a Manchester. Il mio sguardo si rivolgeva a quei posti su cui fantasticavamo: Roma, Parigi, New York. E alla storia del canone. Il mio lavoro per la Factory non ha nulla a che fare con Manchester e non ha nulla a che fare con la musica. Ha a che fare con l’eventualità che possano accedere cose nuove. C’è un punto in cui il futuro perde la speranza, l’ottimismo. Gli anni Sessanta sono stati un decennio davvero ottimista e rivolto al futuro: la promessa di nuovi modi di costruire, di vestirsi, di viaggiare, di fare sesso.

Era il periodo in cui ero teenager, ma nel 1970 era ora di andar via dalla festa, era tutto finito. Le costruzioni iniziavano a cadere a pezzi, le droghe uccidevano. Immediatamente il futuro iniziò a sembrare spaventoso. Quello che succede quando il futuro è incerto è un naturale bisogno di guardarsi indietro. Per questo chiamo il postmodernismo un prematuro fin de siècle per il Ventesimo secolo. Possiamo anche definirlo un Grand Tour per le masse. Se guardo al mio scaffale di libri o a miei primi lavori, vedo un Grand Tour di un ragazzo middle-class. Non ero stato all’Acropoli o al Louvre ma avevo i libri e condividevo quanto sapevo con altri giovani come un’introduzione alle risorse culturali del pianeta.

Tony Wilson scelse di rimanere a Manchester per i New Order: decisero di cambiare ciò che li circondava piuttosto che seguire il sentiero classico tracciato dal giovane romantico che abbandona tutto e va a Parigi. Costruirono l’Haçienda. Costruirono il romanticismo che incubò la nuova era, l’era di Madchester. L’Haçienda ha prelevato il DNA della città industriale e lo ha riformulato per il tardo secolo. Cito sempre il club come primo passaggio di una rigenerazione che, sfortunatamente, non è stata compresa dalle istituzioni e non ha ricevuto il giusto riconoscimento. Io andai via per seguire la mia carriera e venticinque anni dopo, per via dei barocchi meccanismi del settore pubblico, sono stato richiamato a Manchester e la città mi chiede: “Chi siamo?” e “Cosa possiamo fare perché Manchester entri nel Ventunesimo secolo?”.

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Brian Cox e Jeff Forshaw, “The Quantum Universe: Everything that can happen does happen” Penguin, 2011.

Ho trascorso lì circa un mese per parlare con un po’ di persone e mi sono reso conto che la città non si conosce, non ha un punto di vista riflessivo. Ogni conversazione verteva sul passato ruolo industriale. Il che è fantastico ma ha valore solo se vuoi metter su un Museo dell’Industria. Non è un sentiero che ti porta molto lontano. Durante una conversazione con un amico abbiamo trasformato “prima città industriale” in “moderno originale”: riuscivano a vedere che per il fatto di essere la prima città industriale del mondo potevamo leggere Manchester come la città moderna originale. Erano successe molte cose nel Diciannovesimo secolo che definivano le attività di una città moderna. Nei termini “originale” e “moderno” vidi i valori cui la città poteva aspirare per sempre. Puoi essere la prima città industriale una volta sola, ma puoi aspirare a essere originale e moderno per sempre.

Sono quindi andato dal mio cliente, che era il comune, e gliel’ho detto. È stato un progetto difficile da mettere in pratica. Ho passato dieci anni attendendo che queste idee diventassero una policy: ho dovuto convincere tutti che bisognava fare cose per sostenere quella premessa, non creare un’immagine. Le pubbliche relazioni derivano da quanto sono convincenti i fatti, non dal credere ai propri stessi comunicati stampa. Moderno originale è diventato anche il mandato per iniziare un festival culturale, il Manchester International Festival ha seguito questo concetto dall’inizio: tutte le produzioni sono nuove o debutti. Non è molto consueto. Il New Yorker l’anno scorso lo ha definito il festival più progressista nel mondo. Naturalmente mi ha fatto piacere!

Non capisco la cultura dell’ingegneria sociale, non sono Richard Florida, abbiamo solo usato un po’ di buon senso per dare uno sguardo ai problemi, agli impulsi socioeconomici e a cosa sta succedendo nel mondo. Perché Detroit è morta? Cosa possiamo fare? Non bisogna fare qualcosa per forza. Alcune delle città più importanti della storia sono scomparse completamente, sepolte sotto la sabbia. Non c’è un diritto divino per cui una città debba continuare ad esistere per sempre: vanno avanti finché c’è uno scopo.

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Tate Modern Switch House Beer, 2016.

I dieci anni in cui ho lavorato per il governo sono stati interessanti, ma anche frustranti: non ero autonomo, non potevo fare le cose nel modo in cui ero abituato. Ti siedi a un tavolo con venti persone, dici quello che pensi e magari ti dicono di andare affanculo, che quello che stai dicendo è spazzatura. Può essere umiliante, ma in qualche modo ha l’aria di una cosa da grandi. Hans Ulrich Obrist mi ha lusingato: “Peter, sei un grande scultore sociale” e gli ho chiesto: “Per il lavoro su Manchester?”, “No, anche per quello che facevi prima”. Hans Ulrich percepisce generosamente l’espressione della mia volontà attraverso le copertine di dischi di trenta anni fa oltre al mio idealismo nei confronti della città e al tentativo di dare una forma al mondo che mi circonda. Mi ha molto lusingato. Quando lavori, possono prendere sopravvento i problemi – le frustrazioni, il bisogno di farsi pagare – è difficile riconoscere il valore di quanto stai facendo ed è sempre carino che qualcuno lo faccia al tuo posto.

Manchester è come la fine di un libro per me: è iniziata con il fenomeno sottoculturale trentacinque anni fa per arrivare a lavorare al mainstream. È stato strano tornarci nel 2004: è una specie di capitale della Gran Bretagna mentre Londra è una città stato indipendente. È come Venezia, lì fuori nella laguna. È la capitale del capitale. Il resto del Regno Unito non c’entra nulla con il benessere e la cultura di Londra, l’internazionalismo non si riflette nel resto della nazione. C’è una cosa interessante, qualcuno recentemente mi ha parlato del fatto che quello che ho tentato di fare per Manchester andrebbe fatto per l’Europa nella sua interezza. Una nuova visione di Europa. Si parla di moneta, ponti e palazzi, mai di persone. Il romanticismo, l’idea che essere in Europa è sexy non è diffusa presso le nuove generazioni. In Gran Bretagna sono ancora vivi i sogni di vittoria della seconda guerra mondiale, Winston Churchill o cose del genere. Roba vecchia, non rappresenta la condizione mondiale di oggi. Ma questa è un’altra storia.