Immagine per gentile concessione di Vincenzo Filosa.
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Noise a fumetti

Intervista a Vincenzo Filosa, autore dello splendido Viaggio a Tokyo uscito lo scorso anno per Canicola.

 

Viaggio a Tokyo (Canicola) è uno dei fumetti italiani più belli degli ultimi anni. Il suo autore, Vincenzo Filosa, ora vive a Milano, ma è cresciuto a Crotone, ha suonato nei gruppi noise a Roma, è stato in Giappone. Parliamo dei luoghi, della scena del Pigneto di dieci anni fa, di come scrivere dialoghi.

The Towner: Dove nasce il tuo rapporto col Giappone?
Vincenzo Filosa: Sono arrivato a Roma nel ’99 per studiare Lingue e Civiltà Orientali. Ho iniziato a studiare giapponese perché non sapevo in realtà che cosa studiare di preciso e a diciotto, diciannove anni ero super appassionato dei gruppi di garage Lo-Fi giapponesi, tipo Teengenerate, quelli noise tipo Melt Banana, questi gruppi qui… Quindi è stata la prima lingua che mi è passata per la testa quando ho deciso che avrei studiato lingue o comunque una materia umanistica. Niente, sono rimasto a Roma per sette anni e poi sono partito nel 2006, il classico viaggio post-laurea per approfondire gli studi. Sono andato lì, mi ero iscritto a un corso di lingua giapponese e ci sono rimasto tutto l’anno.

E dove abitavi?
Io abitavo a Tama Plaza. Nel libro compare a pagina 24. Tieni presente che ci tenevo molto a mettere tutti i riferimenti precisi, le strade, tutti i riferimenti possibili ai posti perché fondamentalmente parlavo della città. In realtà, in tutto quello che faccio la città, o comunque la città che affronto, è sempre super presente, super studiata. Insomma, nei miei limiti. Tama Plaza distava trenta minuti col treno Express da Shibuya, in centro. Quindi non lontano. Però non è un quartiere caratteristico eh, è abbastanza moderno. Quindi grigio, anche anonimo in un certo senso.

 

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Eri andato lì semplicemente a migliorare il giapponese?
Sì, fondamentalmente sì. Quando ho iniziato a studiare poi mi sono appassionato subito alla letteratura, poi ho scoperto i fumetti, i gekiga, Tatsumi Yoshihiro, quindi è proprio quello che volevo andare ad approfondire, studiare.

Quando hai letto il memoir di Tatsumi, Una vita tra i margini, quando lui e gli altri vengono rinchiusi dall’editore a disegnare in quella pensione, che cosa hai provato rispetto alla tua situazione?
Io quella situazione lì me la sono dovuta praticamente creare da solo: non avevo un datore di lavoro che mi facesse restare lì… E poi ti ripeto, Tama Plaza è un quartiere così moderno rispetto all’altra periferia di Tokyo, quella dove abita per esempio Tsuge Tadao: non c’erano molti punti di contatto con quella realtà lì. Però in realtà quel tipo di lavoro, l’ossessione per il lavoro, con ritmi sfrenati, coincide per tutti, è uguale per tutti. Sia per chi lavora, ma anche per chi è turista. Il ritmo è molto frenetico anche per il turista. Anche andare semplicemente a bere in un bar… Io i primi due mesi ho sofferto moltissimo questa pressione, quest’ansia da prestazione.

Disegnavi già?
Avevo appena iniziato a collaborare coi ragazzi di Ernest, l’etichetta che abbiamo fondato insieme a Francesco Cattani e Sara Pavan. Quindi avevo dei ritmi lavorativi abbastanza serrati, però erano dedicati ad altre produzioni. Quindi era più la frenesia del lavoro che la situazione che Tatsumi ha descritto nel suo libro: purtroppo non l’ho vissuta. Igort invece l’ha vissuta, l’ha raccolta anche nel suo libro. A me purtroppo questa cosa non è successa. Cioè io in Giappone non ho mai cercato un editore, o di avvicinarmi a quel mondo lì. Fondamentalmente non mi sentivo pronto, non ero interessato.

Cosa ti interessa?
Io sono ancora legato ad altre produzioni, alla piccola editoria, quindi non era proprio nel mio interesse seguire quella cosa lì. Tieni presente poi che la scena alternativa giapponese è difficile da penetrare. Ho studiato tutto attraverso i libri fondamentalmente, poi una volta imparate un po’ di cose sono andato a vedere i posti, sono andato a vedere i luoghi dove lavorano, dove ambientano le storie questi autori. Viaggio a Tokyo nel finale racconta questa avventura realmente accaduta, quando sono andato a trovare Tsuge Tadao perché leggendo un suo libro, la sua biografia, c’era scritto che lui si era aperto un negozio di jeans, ho trovato l’indirizzo su internet e sono andato. Senza preavviso, senza niente, e infatti non l’ho trovato, non era in negozio.

È vero che tu hai iniziato a tradurre quando stavi lì, come si legge nel libro?
Allora, praticamente sì. Ma i primi fumetti, i manga, ho iniziato a farli nel sei mesi dopo il mio ritorno. Ho iniziato a tradurre sempre lì Taniguchi, sì, il mio primo libro è stato La montagna magica di Taniguchi. Io ho tradotto i libri per me, insomma. Però non lavoravo ancora, avevo appena finito l’università. Quando sono tornato da questa esperienza ho iniziato a cercare lavoro.

Crotone era molto grigia, molto vuota, senza tante cose da fare. Ho avuto la fortuna, grazie alla musica, di trascorrere buona parte del tempo lì impegnato.

Passiamo alla Calabria, dove sei cresciuto?
Sono cresciuto a Crotone, che negli anni della mia adolescenza era ancora in provincia di Catanzaro. È una piccola città che conta tra i cinquanta e i sessantamila abitanti. Molto grigia, molto vuota, senza tante cose da fare. Ho avuto la fortuna, grazie alla musica, di trascorrere buona parte del tempo lì impegnato. Ma era molto difficile, stimoli non ce n’erano.

Cosa suonavi?
Non so se lo conosci, Toni Cutrone, anche noto come Mai Mai Mai…

E come no! Ne abbiamo recentemente parlato qui su The Towner, e infatti ti volevo chiedere di lui.

Noi siamo stati compagni di scuola alle medie, siamo amici da sempre. È stato l’amico con cui sono cresciuto.

Sei venuto con lui a Roma?
Sì, ci siamo trasferiti insieme. Quando ho deciso di studiare Civiltà Orientali avevo tre opzioni: Napoli, Roma e Venezia. Ho scelto Roma anche perché a Roma ci saliva lui e c’era già Andrea Marziano, con cui poi abbiamo fondato gli Hiroshima Rocks Around.

Negli Hiroshima per un certo periodo ha suonato anche Antonio Gianantonio
Sì, quando ormai io non c’ero più. Con Toni Cutrone invece abbiamo iniziato a suonare insieme a quattordici anni, e io ho smesso quando ho smesso di suonare con lui praticamente. Lui ha continuato… e be’ ci siamo separati anche a causa del mio viaggio. Perché un anno è stato lungo e loro sono andati avanti prima con Antonio Gianantonio, che è un grandissimo, e poi con Stefano di Trapani, ai più noto come Demented Burrocacao. In generale avevamo davvero solo la musica, e una grande passione per i fumetti, come ce l’aveva pure Toni. Avevamo affittato un secondo piano di uno di quei classici palazzi calabresi, crotonesi in particolare, che sono finiti a metà. Magari con il primo e secondo piano costruiti e poi il resto lasciato lì non finito. E si trovava a trenta-quaranta minuti a piedi da dove ci trovavamo. Quindi noi dopo scuola andavamo lì, ci trovavamo un passaggio in macchina da qualcuno. Oppure sabato e domenica fisso, io e lui facevamo a piedi da Crotone a questo posto che si chiamava Farina, ci stavamo tutto il giorno e poi tornavamo a piedi, ci facevamo queste passeggiate. Tante cose sono partite da quell’esperienza lì.

L’hai raccontata come fosse un fumetto.
Quando siamo andati a Roma abbiamo continuato quella cosa lì praticamente. Camminavamo, facevamo grandi passeggiate… Toni Roma la conosceva già un po’, ci andava spesso a trovare la sorella. Mi ha fatto conoscere Roma.

 

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Dove abitavate?
Noi abbiamo abitato per i primi quattro anni al Pigneto, in via Casilina. Poi ci siamo spostati a Piazza Bologna. Sono stato sette anni a Roma e l’esperienza è stata quasi tutta in relazione alla musica. Cioè io ho iniziato a fare fumetti a Roma, però era ancora un’attività secondaria rispetto alla musica.

Ma c’era una scena, nel fumetto, come per la musica? C’era un gruppo di amici? Con chi lo facevi?
Io lo facevo fondamentalmente con alcuni amici che ho conosciuto nell’ambito dei centri sociali. C’era per esempio Simone Tso, che ho conosciuto in quell’ambito. Poi ho fatto con un amico calabrese una fanzine che si chiamava Pere Uva. Poi sono passato a lavorare anche con i ragazzi di Epoc Ero Uroi, quindi l’ambito in cui giravano Massimiliano Bomba, Simone Tso, Infidel, poi c’era Dario Abece, quella gente lì. Mi sono sempre mosso in quei confini. Anche se quando ci stavo io la scena del Pigneto non era ancora così coesa e attiva come lo è diventata poi. Cioè Borgata Boredom, tutte quelle cose lì io non me le sono vissute. Intanto Toni Cutrone aveva iniziato a suonare anche con i Dada Swing di Manuela, ovvero Lady Maru. Quindi lui era quello più creativo, quello che ha contribuito in modo più pesante alla creazione di questa scena.

Abbiamo sempre condiviso questa passione fortissima per il fatto che avevamo solo quello. Però poi lui è andato oltre, ecco… Mentre io a un certo punto ho sentito che mi mancava qualcosa. Lui aveva una predisposizione mentale che gli permetteva di fare tutto, di andare dappertutto… A me per esempio, piaceva andare in giro per le città, ma andare in giro e iniziare a suonare non era tra le mie cose preferite. La musica a me piaceva suonarla, pensarla, registrarla, dal vivo non mi dava quella soddisfazione di quando stavo in studio a provare.

Forse per te registrare era più simile a scrivere, tutto un altro aspetto dell’esperienza artistica rispetto a quello dal vivo.
Sì, è proprio vicinissimo alla scrittura, e quindi al fare fumetti. Quella era la cosa che mi interessava. Quando mi sono allontanato da Roma, un po’ per tutta la situazione che si era creata, me ne sono andato via un po’ con l’amaro in bocca. Però adesso…

I fumetti che faccio sono l’unico modo per comprendere e mantenere il controllo di quello che mi succede. Fondamentalmente faccio solo roba autobiografica.

Che situazione si era creata?
Mah io dopo il Giappone sono tornato a Roma, per un anno e mezzo. Da Piazza Bologna mi sono spostato a Monte Mario, una cosa così, oltre lo Stadio Olimpico.

Aiuto, perché?
Eh perché avevo trovato ‘sta casa che poi si è rivelata una tomba praticamente, e nel frattempo c’erano delle frizioni tra me, Toni e Andrea [Marziano], insomma tra gli Hiroshima Rocks Around, e quindi mi ero un po’ allontanato da loro, avevo iniziato a suonare anche con un altro gruppo, i Calamita, che erano un gruppo composto da me, Stefano il bassista dei Maximilian I, e poi Manuel Cascone dei Nastro. E niente mi ero allontanato da loro, avevo trovato questa casa in una zona che io non conoscevo, non mi dispiaceva neanche andare a vedere un’altra parte di Roma. Però ha cambiato un po’ tutta la situazione, per cui io poi a quel punto lì dovevo lavorare per forza. Non sono riuscito a inserirmi a Roma in degli ambienti lavorativi che mi permettessero di campare, quindi sono tornato a Crotone. E ci sono rimasto per due anni.

E lì ti sei messo a disegnare seriamente.
Esatto. Perché poi durante i miei ultimi mesi a Roma ho iniziato a conoscere i ragazzi di Canicola che mi hanno proposto di lavorare, di fare delle cose con loro e io ho iniziato a lavorarci un po’ più seriamente, ecco.

Conoscendo un po’ queste dinamiche direi che stavi cercando di creare dello spazio per incontrare Canicola e fare fumetti.
Guarda io sono sempre stato super accomodante, non sono uno di quei tipi che si impone. Noi ex Hiroshima Rocks Around siamo ancora tre fratelli fondamentalmente, però il gruppo lo subivo molto. Cioè non avendo quella forza d’impormi molto spesso mi tenevo le cose dentro, stavo male. Quindi nel fumetto, nella scrittura ho trovato un mondo che potevo controllare completamente.

Ti capisco.
E poi i fumetti che faccio sono l’unico modo per comprendere e mantenere il controllo di quello che mi succede. Fondamentalmente faccio solo roba autobiografica. Quindi sono un tentativo di mettere bene in chiaro alcune cose, alcune situazioni che sfuggono al mio controllo sul momento. Quindi cerco di recuperare quella cosa lì.

 

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Tra l’altro sei molto bravo, perché tenendo il controllo sulla pagina fai vedere molto l’assenza di controllo. Il tuo libro ha un modo di gestire la trama incredibile. Mi ci ha fatto un po’ pensare l’altro dei primi due volumi della serie Gekiga di Coconino, Elegia in rosso. Lì ho trovato un po’ quel modo di gestire un’apertura, una confusione, un senso di perdita totale come ho visto nel tuo libro.
In parte mi viene proprio dalla cultura musicale che mi sono fatto. Io sono un grandissimo fan di Captain Beefheart, US Maple, questi gruppi qui mi sono rimasti nel cuore. Anche la scena noise di Minneapolis, l’etichetta Amphetamine Reptile, quella roba lì. E mi è sempre piaciuta perché c’è un caos proprio dentro la forma canzone, che però ha una carica fortissima. Io lavoro su un canovaccio, ma non ho uno storyboard. Mi metto davanti due pagine e strutturo la disposizione delle vignette. E inizio a scrivere, quasi improvvisando, diciamo.

Non sapevo di questi collegamenti, di questi trascorsi, ma in effetti ripensando al tuo libro torna molto.
Questa cosa piace tantissimo anche a me. Infatti adesso che sto iniziando a capire un po’ di più come funzionano i fumetti, cerco anche di sforzarmi di mantenere quella cosa lì. Perché è importantissimo per me, l’unico modo per essere sicuro di riuscire a fare una cosa non dico originale, però mia. Non avrebbe senso per me fare fumetti se non riuscissi a tenere quella cosa lì. C’è tanta improvvisazione. Ad esempio io i dialoghi li scrivo sempre alla fine. Non riesco mai a scriverli prima perché se no non riesco a sentirli diversi.

Don DeLillo ha parlato dei dialoghi di Antonioni di recente: gli chiedevano se non gli dava fastidio la pretenziosità, e lui ha detto che non gli importava, non ci faceva caso, c’era altro da notare in quei film. Fellini faceva dire cose a caso agli attori, a volte, e poi doppiava a riprese finite, dando altro senso alle scene. Il dialogo, nel cinema come nel fumetto, secondo me ha una funzione secondaria, dare degli armonici, non è centrale. Nelle serie tv sono sempre didascalici ormai.
In tv ormai fanno scritture di servizio. A me le serie sono sempre piaciute, le ho sempre viste, adesso però è difficile distinguere il dialogo di una serie da un altro. È un casino. Immagino che sia complicato scrivere per una serie perché ha particolari bacini di utenza, un pubblico particolare, però… La cosa che mi piace del fumetto è che c’è ancora tanto da fare, da sviluppare, è ancora una cosa in crescita, capito?

Col fatto che scrivo i dialoghi alla fine mi concentro molto di più su come suonano, sul ritmo e non su quello che devono dire. Io ci tengo molto a non avere dei dialoghi di legno, ad averli fluidi. Non ci riesco ancora sempre, ma è una cosa che mi importa molto. Per adesso la mia soluzione è questa qui: quella di scriverli alla fine cercando di essere il più fresco possibile. E molto spesso il fatto che si ha già tutto pronto… sai ogni tanto mi capita di avere le tavole senza balloon e di assistere a una scena come se fossi fuori da un bar e vedi due persone che parlano, capito?

Esatto, quella è la sensazione che vuoi avere quando scrivi una cosa. È una cosa facile da fare con il fumetto, ma è un bellissimo esempio di scrittura anche per chi fa narrativa: immaginare un scena e poi tenere i dialoghi muti e metterli dopo aver scritto la scena.
Io non ne ho la certezza, ma secondo me Elegia in rosso è stato scritto anche così. Anche i primissimi fumetti di Tsuge Tadao, non gli ultimi per Coconino, i primi, quelli degli anni ’60 e ‘70, sono proprio realismo a fumetti. Sono incredibili, gente di strada che parla. Io aspiro ad avere quel ritmo lì.

 

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L’unico punto di partenza è pensare che il dialogo non deve passare chissà che informazioni. Se hai il terrore di non spiegare le cose, poi fai dire un milione di cose alle persone.
Il fumetto deve cercare quell’equilibrio, deve stare tutto al suo posto senza che immagini e testo vadano uno sopra l’altro.

Però poi spesso tende a importi tantissimo dialogo. Quando vedo un fumetto con troppo dialogo io salto, perché non mi sembra la cosa che deve fare un fumetto, riempirti di parole.
Io in Viaggio a Tokyo questo problema l’ho trovato in un paio di passaggi. Perché se tu non hai uno storyboard preciso e improvvisi non hai la prontezza di riflessi, è un tipo di lavorazione che richiede molto tempo, o comunque molta tranquillità. Per esempio per i miei prossimi fumetti, sto iniziando a ragionare sulle dimensioni dei balloon, e i testi dentro, perché vorrei creare un sacco d’aria tra le parole e i bordi dei balloon. Cercare di capire se riesco a dare silenzio. O effetto di lontananza nelle cose. Su questo gioca il fumetto, devi trovare un equilibrio per farlo funzionare… Serve tanto lavoro, si fanno tanti errori… Secondo me questa cosa dell’improvvisazione è un po’ sottovalutata, soprattutto coi testi. Anche il fatto che ci sono disegnatori e sceneggiatori spesso fa in modo che questa dinamica non sia possibile. O hai degli autori che vivono in simbiosi. Anubi ad esempio è un fumetto che ha dei passaggi molto interessanti da questo punto di vista. Oppure adesso ci sono quegli autori che scrivono e disegnano insieme, come Ruppert e Mulot, non so se hai presente. In Italia per Canicola Irene e i clochard però quest’anno per Rizzoli Lizard è uscito La tecnica del perineo…

Stupendo.
Sono loro due, che scrivono e disegnano insieme. Non c’è uno scrittore e un disegnatore, loro due fanno tutto insieme. E quel libro è una bomba!

Anche Alessandro Tota con Pierre Van Hove. Sono riusciti a essere letterari senza essere pesanti.
Adesso sto cercando di fare fumetti calabresi, meridionali. E Alessandro è un punto di riferimento. Racconta benissimo Bari, nel modo giusto. Ha capacità tecnica, talento di saper raccontare in base ai contesti e di saper cambiare stile in base a questa cosa qui. È difficile, ma lui ha raggiunto un livello per cui mi sembra che gli venga naturale. Riesce a diversificare e a stare sempre in alto.

 

Immagini per gentile concessione di Vincenzo Filosa.